La Contre-Réforme et l’art

La contre Réforme et l’Art. L’exemple des représentations de Saint-Jérôme dans la peinture et dans la sculpture :

  • Le Concile de Trente et l’art, Marie Viallon, Archives ouvertes, 2009, 11 pages. Extrait. « Fin novembre 1563, on aborde enfin la question des images. Le débat n’est plus de savoir si on accepte ou non la représentation anthropomorphique de la divinité puisque l’Église estime que c’est un fait acquis depuis le concile de Nicée II en 787, même si les réformés ont une position radicalement contraire. En fait, la discussion — surtout entre les jésuites et les autres — porte sur le caractère sacré des images c’est-à-dire savoir si elles doivent être vénérées pour ce qu’elles représentent (images de Dieu, scènes de la vie du Christ ou de la Vierge, portraits des saints ou figurations de leurs martyres, …) ou si elles doivent être honorées pour elles-mêmes, faire l’objet d’un culte, car elles sont bénites, bien que l’on déclare qu’elles n’ont ni sainteté, ni divinité, ni vertu réelle. De manière expéditive, il est décidé d’en rester à la première opinion, jugée plus claire, qui retient un usage légitime des images conformément à la doctrine de l’Église.En fait, les pères ont assuré le service minimum ».
  • Institut Catholique de la Méditerranée. La peinture comme véhicule de la pensée de la Réforme catholique. 7 pages. Extrait. « La peinture devint l’auxiliaire de la Réforme catholique et l’un des aspects de l’apologétique. Le principal souci de l’Église des XVIème et XVIIème siècles était de défendre ce que le Protestantisme attaquait. L’art devint le défenseur de la Vierge, des saints, de la Papauté, des images, des sacrements, des œuvres et des prières pour les morts ».
  • Blog Débat Art et Figuration. Saint Jérôme, Marie-Madeleine, vanité et pénitence. Extrait. « Ce qui les rapproche est la pénitence et la volonté d’abandonner les plaisirs des sens : Marie Madeleine par amour du Christ et par désir de rachat des péchés de sa jeunesse, et Jérôme par acte de méditation sur les saintes Écritures, et défiance envers les tentations du Malin. Aussi Saint Jérôme incarne-t-il très tôt dans l’iconographie chrétienne le double idéal de l’ascète mortifié, à demi nu, retiré au désert, et celui de l’érudit mélancolique, dans son cabinet de travail rempli de livres, méditant devant un crâne ou un sablier, sur la vanité des biens terrestres ».

La représentation de Saint Jérôme est ancienne (biographie : il a marqué l’histoire de l’Église, à la fin du 4ème siècle et au début du 5ème). Les éléments récurrents de l’Iconographie médiévale : un ou des livres (traduction de la Bible en latin, la Vulgate), un paysage de désert, un crucifix, un chapeau de cardinal et une robe rouge, un crâne dénommé Vanité, un lion.

  • après le concile de Trente, les éléments issus de la Légende dorée (le soin donné au lion, trouvé dans le désert) ou anachroniques car créés bien plus tard par rapport à la vie de Jérôme (le cardinalat, le chapeau de cardinal) sont évacués de la composition.
  • L’artiste va à l’essentiel : il représente un ou des livres (Jérôme, théologien dans sa vie et par ses œuvres, est déclaré docteur de l’église en théologie), le crâne-vanité (humilité et pénitence).

Les exemples ci-dessous (1ère moitié du 17ème : Caravage, Gentileschi, Manetti, Cousin, Ribera) montrent la disparition du chapeau de cardinal (mais la toge rouge demeure) et celle du lion présent dans les œuvres médiévales.

1.Michelangelo Merisi, dit Le Caravage (1571-1610). Exposition Le Caravage à Rome (1592-1606). Amis & Ennemis, Musée Jacquemart-André.

Source de la citation ci-dessous, Alain Barre. « St-Jérôme était, fin du 16e, début du 17e siècle, un personnage emblématique de la contre réforme. Au 4e siècle, il avait traduit la bible en latin la rendant accessible aux érudits de son époque. Il était l’image du savant associant humanisme et religion. Caravage en peindra 6 versions dont 3 sont conservées.

Caravage, Saint Jérôme écrivant, 1606, galerie Borghèse, Rome

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La première version a sans doute été peinte à Rome, en 1605 (musée de Montserrat), avant le duel fatal qui l’amènera à fuir de ville en ville.

La composition est étonnamment symétrique : deux crânes se partagent la lumière de chaque côté de la table. Le crâne fait référence aux peintures de « vanités » courantes à l’époque, destinés à rappeler que nous sommes mortels et que toutes nos prétentions sont vaines ! Notre vie ne tient qu’à un fil, elle est un souffle léger, une vapeur éphémère ».

Tout semble mouvement fébrile dans ce tableau : la main de st Jérôme qui feuillette les pages de la bible, l’autre main qui s’apprête à écrire ou a tremper le calame dans l’encrier, la tête tendue vers le livre. Cela rend d’autant plus remarquable l’immobilité absolue du crâne ! »

Autre Saint Jérôme, peint par Caravage, 1607, exposé à La Vallette (Malte)

2. Orazio Lomi Gentileschi, né en 1563 à Pise, mort en 1639 à Londres.

Saint Jérôme, in Exposition Du Caravage au Bernin,

Chefs-d’œuvre  du 17ème siècle italien dans les collections royales d’Espagne, Rome, 2017.

Source des citations : Wikipédia. « Influencé par Le Caravage dont il a été le disciple direct, Gentileschi est le plus vieux des peintres caravagesques, même s’il s’est brouillé définitivement avec lui. Il a mis dans ses œuvres de plus en plus d’accents personnels, dont une pureté des formes ; son style propre est élégant et raffiné, en oubliant les artifices de composition du maître (personnages à mi-corps, pas de perspective mais des plans successifs, ténébrisme…).

Après une période romaine (1587-1612), où il rencontre Reni et Le Caravage, il travaille dans la région des Marches (1613-1619), il passe à Gênes puis retourne en Toscane (1621-1624) »…

3. Rutilio Manetti, peintre italien (Sienne, 1571, Sienne 1639).

Saint-Jérôme écrivant, 1er tiers du 17ème siècle, Musée Fabre, Montpellier

Source de la citation qui suit : Larousse Dictionnaire de la peinture.

« Formé dans le milieu du maniérisme siennois tardif, et marqué par le style de Francesco Vanini et de Ventura Salimbeni (fresques datant de 1597-98, Sienne, Palais Public), auxquels ses œuvres de jeunesse furent longtemps attribuées, Rutilio Manetti vit, vraisemblablement à Sienne même, quelques peintures caravagesques qui le retinrent, comme le montre la Décollation de Sant’Ansano (1613, Sienne, Pin.).

Son absence de Sienne entre 1616 et 1621 laisse présumer un voyage à Rome et à Bologne (1617), si l’on en juge d’après les caractères bolonais sensibles dans le Repos pendant la fuite en Égypte (1621, Sienne, S. Pietro Halle Scale). C’est, en tout cas, la connaissance de caravagesques comme Honthorst et Manfredi qui suscita ses meilleurs tableaux. Le Roger et Alcina (Florence, Pitti), la Sophonisbe et Masinissa (id.), les Concerts de la coll. Chigi-Saracini à Sienne, figurent parmi les interprétations les plus extravagantes des principes naturalistes et luministes divulgués par les adeptes de Caravage.

Manetti accueillit également les suggestions classiques et baroques, surtout dans ses compositions religieuses (Saint Antoine, v. 1628, Sienne, S. Domenico ; Miracle du bienheureux Salvatore da Orta, 1630, Lucques, musée). Il travailla à Lucques, Florence et Pise, où il fut l’un des rares diffuseurs du Caravagisme. Une exposition a été consacrée à Manetti en 1978 à Sienne ».

4. Luigi Primo (Louis Cousin) (c. 1605–1667)

Les 4 docteurs de l’église latine, vers 1631, Palais royal de Madrid

Source de la citation ci-dessous : Wikipédia. « Louis Cousin, in Italy mainly known as Luigi Primo or Luigi Gentile was a Flemish painter of the Baroque period, who was active in Italy for a major part of his career. Working in a style, which combined his Flemish roots with the profound influence of Italian art, he was known for his portraits and altarpieces.

His birthplace was probably the village Breivelde near Ninove in present-day Belgium but it is also possible that he was born in Brussels. He was apprenticed to Gillis Claeissins the younger in Brussels in 1617. He left the southern Netherlands while still young. According to the 17th-century biographer Joachim von Sandrart Cousin continued his studies in Paris.

He was in Rome as early as 1626. Here he would remain for thirty years. He joined the Bentvueghels, the informal association of mainly Dutch and Flemish painters resident in Rome. In the Bentvueghels he was given the nickname Gentile or Gentiel on account of his gentle manners. He was in Rome commonly known by his nickname Gentile. He used also in Italy the surname ‘Primo’ which is a translation into Italian of his surname which in French means ‘cousin’.

In Rome he studied the works of the great masters. The first work in Rome that brought him some fame was a fresco on the side altar of the Santi Domenico e Sisto church in Rome. It depicts a miracle attributed to Dominic Guzman. Then he painted one of four oil paintings in the Saint Catherine chapel in the Basilica di Santa Maria Maggiore. This work increased his reputation and earned him new, well-paid commissions.

In 1635, he joined the confraternity of the Church of St. Julian of the Flemings, signing with ‘Ludovicus Cousin, alias Primo, alias Gentile’. He was further inducted into the Accademia di San Luca in 1650 and even became its director from 1651 to 1652. The admission criteria of the Accademia were very strict and considered both the artistic merit and personal qualities of the candidate »

5. José de Ribera, né le 12 janvier 1591 à Xàtiva et mort le 2 septembre 1652 (à 61 ans) à Naples, dit lo Spagnoletto en raison de sa petite taille ou Jusepe Ribera en italien, est un peintre et graveur espagnol de l’ère baroque. Il est l’un des représentants du ténébrisme et de l’école napolitaine.

Ribera, Saint Jérôme en méditation, 1635

Ribera, Saint Jérôme, 1637, Galleria Doria Pamphilj, Rome

Ribera, Saint Jérôme pénitent, Vers 1638

Source de la citation Web gallery of Art. « The image of St Jerome, one of the four Fathers of the Church and a favourite subject of popular religious devotion, was also one of Ribera’s favourite themes. In fact, according to the most recent historiography, he painted forty-four different versions of this subject.

In this painting the saint looks up from his writing, believing that he has heard the sound of the trumpet of doom. A scream seems to be issuing from his mouth and reaches us as if in a dream: there is no sound and yet it can be heard.

The date on the painting has been wrongly read as 1629 or 1639, whereas it is undoubtedly 1637 (the year in which René Descartes published his Discours de la méthode). This is the period in which the majority of his signed and dated works were produced and thus marks the peak of the career of this artist of Spanish origin, who was active chiefly in Naples and had close ties with the culture of that city. In that year the painter, aged forty-six, started to work for the monks of the Charterhouse of San Martino, for whom he produced his most remarkable works, including the Pietà located in the sacristy of that church.

The choice of humble models, the warm light, the thick and soft paint, the lively colours, the exaggerated chiaroscuro, and the crude and impassioned realism of his interpretation of dramatic events form the basis of his popularity. But above all it was through his unflinching immersion in the tragic reality of humanity that Ribera’s art came, with Luca Giordano serving as an intermediary, to influence the esthetics of the Venetian tenebrosi ».

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