« L’évolution du vignoble français à l’époque moderne se caractérise par une extension géographique et une spécialisation qualitative. Il existe très peu de nouvelles régions de vignobles à part le Beaujolais, créé essentiellement au cours du XVIIe siècle dans le prolongement des vignes du Lyonnais. La vigne progresse dans toute la Bourgogne et autour d’Avignon (Côtes du Rhône) ».
Visite de la cave de la Maison Moillard à Nuits Saint-Georges, Côte d’Or (mai 2021) : diaporama de 25 photos.
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« Historiquement basé à Nuits-Saint-Georges, dans la Côte de Nuits, le domaine propose des vins de Domaine (Côte de Nuits et Côte de Beaune) et une signature traditionnelle de vins de Bourgogne.
Les vieux mémoires de Nuits-Saint-Georges attestent que la famille Moillard était déjà propriétaire de vignobles avant la Révolution française.
Mais la Maison connut un véritable essor en 1850, quand Symphorien Moillard acheta ses premiers vins pour satisfaire une commande trop importante pour son domaine, initiant ainsi son activité de négoce.
Depuis, Moillard accomplit un travail minutieux de vinification et d’élevage pour amener tous ses vins à leur plein épanouissement ». Source : Histoire du domaine
« Le canal du Midi favorise les exportations des vins du Languedoc qui sont acheminés vers le port de Bordeaux. La prospérité de la façade atlantique encourage l’extension des vignobles du Sud-Ouest (Bordeaux, Armagnac, Bergerac, Jurançon…).
Le vin, un marché en forte croissance
Cette croissance n’est pas le fait des vignobles de qualité mais plutôt celui des petits vignerons qui profitent de la conjoncture économique et démographique favorable, pour planter des petites parcelles aux environs des villes où la consommation de vin s’accroît…
En 1789, la France compte près de 1,6 million d’hectares de vignes et produit une trentaine de millions d’hectolitres de vin (60 % de surface supplémentaire par rapport au XVIe siècle et doublement des volumes de vin).
La naissance des grands crus
Cependant à partir du XVIIIe siècle, l’activité vinicole s’oriente vers la recherche de vins de plus grande qualité : choix des terroirs, réduction des rendements, amélioration de la vinification et possibilité de vieillissement des vins vont permettre la naissance de crus de très grande qualité.
Le vignoble bordelais est essentiellement détenu par des membres du Parlement de la ville, propriétaires de vastes domaines centrés autour d’un château. Dans les Graves et le Médoc, ils prennent conscience du potentiel de leurs vignes dont les cépages (Cabernet-Sauvignon) permettent le vieillissement du vin. Les grands crus apparaissent au début du XVIIIe siècle (Margaux, Lafitte, Latour) et deviennent très recherchés par les Anglais qui en apprécient la couleur et la profondeur, favorisant le vieillissement et la mise en bouteilles…
Le commerce du vin à Paris
Au XVIIe siècle, les taxes prélevées sur le commerce du vin à Paris concernent les droits à payer pour faire entrer le vin dans la capitale. Acheminer frauduleusement du vin devient un exercice quotidien : on creuse même des tunnels clandestins pour installer des tuyaux !
Deux membres de la famille van Loo sont présents au musée des Beaux-arts de Dijon : le plus célèbre d’entre eux, Charles André (1705-1765) et un de ses neveux, Charles Amédée Philippe (1719-1795).
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Les dynasties familiales de métiers sont monnaie courante au 18ème siècle : la famille royale donne évidemment l’exemple (chronique du blog : Les Condé, Gouverneurs de la Bourgogne). La reproduction sociale est facilitée par les conditions d’exercice des arts mécaniques (apprentissage dans les ateliers et accès à la maitrise au sein de corporations spécialisées) et par les alliances matrimoniales.
A.Charles André van Loo, dit Carle van Loo, né le 15 février 1705 à Nice (alors ville des États de Savoie) et mort le 15 juillet 1765 à Paris. Source : extraits de l’article de Wikipédia.
« Il est le fils du peintre Louis-Abraham van Loo et le frère du peintre Jean-Baptiste van Loo (1684-1745). Il connut une carrière brillante et devint immensément célèbre. Il est le plus connu des membres de la dynastie.
1720 (15 ans). Il vint à Paris en 1720 et produisit sa première toile, Le Bon Samaritain (1723).
1725 (20 ans). Il reçut sa première commande pour La Présentation du Christ au Temple. Il remporta le prix de Rome en 1724 avec Jacob purifiant sa demeure avant son départ pour Béthel.
1728 (23 ans). Un manque de fonds publics ne lui permit pas de devenir pensionnaire de l’Académie de France à Rome. Il dut financer lui-même son séjour en Italie, et n’arriva à Rome qu’en mai 1728, en même temps que son futur rival, François Boucher, et ses neveux Louis Michel van Loo et François van Loo. En Italie, il se fit connaître par son habileté à peindre en trompe-l’œil des plafonds ornés de scènes mythologiques ou religieuses et fut remarqué par le pape Benoît XIII. Son œuvre la plus importante de cette période reste son Énée portant Anchise (1729).
1732 (27 ans). Il retourne à Turin via Florence, où il se marie. Il travaille pour le roi Charles-Emmanuel III de Sardaigne, peignant pour lui Diane et ses nymphes se reposant.
1733-1734 (28-29 ans). Lorsque la guerre de Succession de Pologne éclata, il retourna à Paris où il arriva en 1734. Il fut agréé en août.
1735 (30 ans). Il devint membre de l’Académie royale de peinture et de sculpture, en tant que peintre d’histoire, avec Apollon faisant écorcher Marsyas.
Carle Van Loo fait partie de la génération de peintres comme Natoire, Boucher et Trémolières qui va dominer l’art français après la mort de François Lemoyne en 1737, dont ils adoptent sa palette claire et ses nudités voluptueuses.
1737 (32 ans). Il fut nommé professeur à l’Académie et travailla à une série de dessus-de-porte à sujets mythologiques pour l’hôtel de Soubise…
« Après avoir abrité durant des décennies durant les salles de cours de dessin et diverses académies, l’aile orientale du musée des Beaux-arts est finalement dédiée à l’agrandissement des collections.
Surnommée Galerie du 18ème siècle, la grande salle accueille dès 1807 les envois de l’État : à la suite des saisies opérées pendant la Révolution, ainsi que dans les états conquis par les armées révolutionnaires et impériales, d’immenses collections sont rassemblées au Louvre puis réparties entre quinze villes de France, dont Dijon. Il s’agit de tableaux de grand format du 16ème au 18ème siècle des écoles française, italienne et flamande, illustrant le plus souvent des thèmes historiques ou religieux.
A cet ensemble, se sont ajoutées depuis les œuvres issues des acquisitions et de la générosité des donateurs » (notice du musée des Beaux-arts).
CinqŒuvres de la Grande Galerie photographiées pour cette chronique
Guido Reni (né à Bologne en 1575 et mort dans la même ville en 1642) fut élève des frères Carrache qui avaient fait de cette ville l’un des plus importants centres picturaux d’Italie à la fin du XVIe siècle. A leur contact, Reni apprend les règles de l’art classique et la notion de beau idéal.
Adam et Eve. « Avec cette œuvre monumentale, probablement peinte vers 1620, Guido Reni évoque un sujet qu’il a déjà traité à plusieurs reprises. Dans une évocation nostalgique du paradis perdu, l’artiste met ainsi en pratique sa formation initiale et donne aux protagonistes des physionomies très caractéristiques : le corps d’Adam est musculeux et athlétique, alors que sa tête de jeune adolescent, presque androgyne, évoque la jeunesse de l’humanité avant le péché originel ; la figure d’Ève contraste avec celle d’Adam : elle suit un canon longiligne et son corps dessine une ligne serpentine terminée par le bras levé qui conduit le regard vers la branche d’arbre au-dessus d’elle. Elle tend la pomme à Adam dans un geste placé au centre de la toile. Dans cette composition équilibrée, sans doute inspirée par la célèbre gravure de Dürer sur le même sujet, Reni parvient à rendre ce moment suspendu où l’innocence est rattrapée par la tentation grâce à la gestuelle et au jeu des regards entre les deux protagonistes ».
B.Pierre-Paul Rubens (1577-1640) « est un peintre brabançon de l’école baroque flamande, né le 28 juin 1577 à Siegen (principauté de Nassau-Dillenbourg) et mort le 30 mai 1640 à Anvers.
Aidé par un atelier important, Rubens produit une œuvre considérable dans des genres divers. Il accepte de peindre un grand nombre de portraits mais, d’instinct plus porté aux grand travaux qu’aux petites curiosités comme il l’écrivait lui-même, il prête peu d’attention aux détails, qu’il ne peint pas en profondeur et dessine de quelques traits. En effet, il va travailler à un rythme extrêmement productif, réalisant 1403 peintures selon le catalogue de Michel Jaffé. Il réalise surtout de grands projets religieux, des peintures mythologiques, et d’importantes séries de peintures historiques. Prisé des Grands pour l’érudition et le charme de sa conversation, il joue également un rôle diplomatique important à son époque et jouit d’une position sociale sans égale chez les artistes de son temps ».
Dijon. Deux évènements de la Passion du Christ : L’entrée dans Jérusalem, Le lavement des pieds (vers 1632)
C.Francesco Albani dit l’Albane (né le 17 août 1578 à Bologne et mort dans la même ville le 4 octobre 1660) est un peintre italien baroque du XVIIe siècle, qui fut surnommé le peintre des Grâces.
« La première tentative d’établir une école de dessin à Dijon remonte au 19 janvier 1727. Jacques-Philippe Gilquin (1680-1761), peintre de son altesse le prince de Condé, propose l’établissement d’une espèce d’Académie où l’on dessinera à la lampe d’après la bosse les meilleurs modèles formés sur l’antique. Si Gilquin est autorisé à tenir école, l’initiative semble avoir végété au stade de leçons particulières.
C’est François Devosge (1732-1811), qui, après avoir dirigé une école de dessin privée (1764), réussit à institutionnaliser cette initiative (1766-1767), au moment où de nombreuses écoles de dessin se mettent en place dans différents villes (Rouen, 1741 ; Bordeaux, 1744 ; Reims, 1748 ; Aix, 1765 ; Saint-Omer, 1767 ; Arras, 1770 ; Douai, 1770).
Portrait de François Devosge par Pierre Paul Prud’hon, 1788, Musée des Beaux-arts de Dijon
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Le processus est donc le même que celui qui aboutit à la fondation de l’École royale gratuite de dessin, créée en 1766, ouverte en 1767 sous la direction du peintre Jean-Jaccques Bachelier (1724-1806).
En 1766, l’Académie avait ouvert un prix sur le sujet : l’utilité des établissements des écoles gratuites de dessin en faveur des métiers. Et Jean-Baptiste Descamps (qui avait ouvert à Rouen une école publique de dessin en 1741) remporta le prix et vit son ouvrage Sur l’utilité des établissements des écoles gratuites de dessein publié en 1767.
François Devosge nait à Gray en 1732 dans une famille de menuisiers et de sculpteurs. A quinze ans, il est placé dans l’atelier parisien de Guillaume II Coustou (1716-1777). Au bout de trois ans, menacé de perdre la vue, il est contraint d’interrompre son apprentissage. Opéré de la cataracte et affaibli physiquement, il est obligé de renoncer à la sculpture. En 1759, il entre dans l’atelier de Jean-Baptiste Deshays (1729-1765) pour y apprendre la peinture.
En 1760, Devosge est appelé à Dijon par Philibert Fyot de la Marche (1694-1768), ancien Président du Parlement de Bourgogne désireux de faire illustrer son Histoire de la législation française. Vers 1764, Fyot introduit Devosge dans une société d’artistes pour dessiner d’après nature. Devosge dirigeait la pose du modèle et était l’instructeur de cette réunion.Au bout d’un an, il transfère ces assemblées dans une maison, rue Chanoine. Il y fonde alors une école gratuite de dessin désormais ouverte aux enfants.
Cette entreprise est un succès et le nombre d’élèves passe de vingt-cinq en 1765 à quatre-vingt en 1766. Encouragé par son mécène, Bénigne Legouz de Gerland (1695-1774), grand bailli du Dijonnais, Devosge présente aux États de Bourgogne un projet d’établissement d’une École de dessin à Dijon. La requête est approuvée le 24 décembre 1766 et les Élus généraux de la Province attribuent à Devosge une somme de 600 livres pour l’année 1767. Ils consentent à lui accorder par la suite un meilleur traitement, sous réserve que soit reconnue l’utilité de l’École de dessin. En 1768, les appointements sont fixés à 1800 livres, puis à 2400 livres en 1769 et enfin à 3600 livres en 1783.
Dans sa requête du 24 décembre 1766, Devosge résume ainsi l’importance d’une École de dessin : Le dessin ne s’applique pas seulement à la peinture et à la sculpture ; il est pour ainsi dire, l’âme de tous les Arts ; la menuiserie, la serrurerie ne peuvent être poussées à la perfection sans cette connaissance du dessin. Il est également essentiel aux manufactures d’indienne et de porcelaine qui s’établissent avec succès dans cette province. Le projet de Devosge est encouragé le 31 juillet 1767, à l’Académie des Sciences, Arts et Belles-Lettres. En janvier 1768, Legouz de Gerland favorise la réception de Devosge à l’Académie des Sciences, Arts et Belles-Lettres de Dijon.
Rapidement, l’initiative de Devosge est rapprochée de l’École royale gratuite de dessin fondée par Jean-Jacques Bachelier (1724-1806). Ces deux établissements sont tous deux créés en 1766 et partagent le même intérêt pour l’enseignement des arts mécaniques. Le modèle de l’École de dessin de Dijon est imité à Beaune (1784) et à Macon (1785).
La biographie de Devosge se confond alors avec l’histoire de l’École de dessin, dont il est le directeur et l’unique professeur. Il assure seul la réalisation et l’achat des modèles pour l’étude. Les fonds de l’école comprennent différents dessins que Devosge exécuta à l’intention de ses élèves. Dès 1783, les Élus accordent au professeur une somme de 400 livres afin d’augmenter la collection des meilleurs Ouvrages de l’art, dans tous les genres pour l’usage & à l’avancement des Élèves. Artiste laborieux (voir son Martyre de saint Marcel, église de Saint-Marcel-lès-Chalons), Devosge se veut un pédagogue attentif qui s’applique à donner les premiers principes avec tout le soin qu’il apporte à instruire les étudiants les plus avancés, & cela [sans causer] dans l’École ni confusion, ni découragement.
Pour l’enseignement théorique, Devosge se sert du quart d’heure de repos du modèle pour lire et expliquer des ouvrages de l’art. Son enseignement paraît avoir été solide et prudent. Chacun de ses élèves parvient à se forger une manière personnelle sans pour autant cesser de mettre en pratique les conseils du maître.
L’établissement est ouvert du premier Novembre jusqu’au premier Mars, depuis cinq heures du soir jusqu’à sept heures & demie ; et le reste de l’année depuis quatre heures du soir jusqu’à six heures et demie. Il accueille quelques cent-cinquante élèves.
L’enseignement est organisé en six puis en huit classes : de peinture d’après nature ; sculpture d’après nature ; dessin ou modelage d’après la bosse ; dessin de la figure (têtes et autres parties du corps) ; sculpture d’ornement ; dessin d’ornement ; dessin de figures entières d’après les dessins du directeur et classe des débutants, dits commençants.
Paradoxalement, malgré son succès et ses prestigieux protecteurs, l’École de dessin demeure longtemps sans local fixe. Elle fut tout d’abord installée dans la galerie de Bellegarde au Logis du Roi avant d’être transférée dans la salle des Festins (actuelle Salle de Flore dans le Palais ducal). Mais, tous les trois ans, la tenue des États l’oblige à déménager au couvent des Cordeliers. En 1781, les États décident de la construction de l’aile occidentale du Palais, qui sera réalisée de 1782 à 1787 par l’architecte du prince de Condé, Charles-Joseph Le Jolivet (1727-1794). L’École de dessin ainsi qu’un musée sont alors implantés dans ces nouveaux locaux.
Durant les années troublées de la période révolutionnaire, Devosge réussit à maintenir l’École de dessin. En 1790, celle-ci prend le nom d’École départementale et se retrouve alors soumise à l’autorité du Département de Côte-d’Or. En 1795, elle devient Classe de dessin de l’École centrale, en 1802, École spéciale de dessin, avant de devenir l’École nationale supérieure des Beaux-arts.
Source 1. La maison de Condé (Wikipédia). Liste des cinq gouverneurs de Bourgogne qui se succèdent de 1659 à 1789.
Pierre-Paul Prud’hon, 1786-1787. Plafond à la gloire du Prince de Condé, gouverneur de Bourgogne, Musée des Beaux-arts de Dijon. Diaporama de 9 photos.
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1659-1676. Prince de Condé dit le Grand Condé. Le traité des Pyrénées de 1659 lui assura le pardon royal et Condé recouvra le gouvernement de Bourgogne.
Le passage du Rhin par l’armée française sous le commandement du Grand Condé en 1672, peinture de Bénigne Gagneraux, Musée des Beaux-arts de Dijon, 1790. Diaporama de 8 photos.
« Le premier maître de la province au nom du roi est le gouverneur. Depuis le XVIIème siècle, les gouverneurs de la Bourgogne sont presque tous issus de l’illustre famille des Condé, premiers princes du sang. En théorie, ils contrôlent les forces militaires, avec l’assistance d’un commandant en chef, de la milice, qui est une sorte d’armée de conscription, et de la maréchaussée. En réalité, leur pouvoir réel dans le domaine militaire est limité. En effet, la Bourgogne, qui n’est plus une province frontalière, accueille peu de troupes à cette époque.
Le Gouverneur n’a pas le droit de résider en Bourgogne. Il n’y vient que tous les trois ans pendant quelques semaines. Il représente la région auprès du roi et intervient souvent à Versailles dans les services et dans les ministères. Il contrôle la nomination de nombreux fonctionnaires, les officiers, et indirectement, par l’influence qu’il exerce sur les États, des maires et des échevins. Rien d’important ne se fait en Bourgogne sans le gouverneur, qui y est populaire ».
« Agrégé d’histoire, Stéphane Pannekoucke étudie la famille de Condé au XVIIIème siècle. Cet ouvrage est issu de sa thèse de doctorat, soutenue en 1997. Il pose la question du rôle du gouverneur dans la France du XVIIIème siècle mais aussi celles de l’exercice du pouvoir dans un pays d’états (la Bourgogne) et de la place de la haute aristocratie dans les rouages de l’État monarchique.
« La chapelle des Élus est située dans le Palais des ducs. Des Élus, car elle était affectée au culte de la commission permanente des États de Bourgogne (la province était en effet un Pays d’État).
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La chapelle fut construite dans le style Rocaille entre 1738 et 1743 sous le règne de Louis XV. Elle est l’œuvre de Jacques Gabriel (1667-1742), l’architecte du roi, qui modifia la chapelle initiale conçue par Pierre Le Mousseux (1687-1740).
Coincée au milieu des bâtiments voisins, son emplacement est exigu. Aussi la lumière du jour arrive-t-elle grâce à une élévation importante de ses murs. On remarquera la présence d’une imposante corniche d’entablement qui court sur tout le périmètre de la chapelle afin de couper la grande hauteur du mur et d’accroître l’intimité du lieu.
Style rocaille, ou rococo, en vogue à l’époque. Ce style se reconnaît aux marqueurs suivants : les lignes courbes capricieuses rappelant les coquillages, les fleurs, les fruits ; l’insertion de miroirs et de peintures. Tout cela est présent dans la chapelle, en particulier au niveau des agrafes de la voûte, enveloppées de feuillages, et garnies de coquilles.
Les arcatures latérales sont rythmées par de lourds pilastres corinthiens, et sont supportées par des portes en bois aux vantaux sculptés. Ainsi, les tons froids du marbre et les nuances chaudes du bois teinté dialoguent dans une subtile alliance polychrome. Ce jeu est le fruit du travail conjugué de Claude Saint-Père (né en 1705) et de François Barbé.
Le texte reprend de larges extraits de sa thèse de doctorat, Le monde du médicament à l’aube de l’ère industrielle : les enjeux de la prescription médicamenteuse de la fin du 18ème au début du 19ème siècle.
« L’évaluation et la labellisation des médicaments par la Société Royale de Médecine (SRM)
Depuis Henri IV, les remèdes étaient approuvés par le premier médecin du roi. Dès le 17ème siècle, des projets de création d’une sorte d’Académie de médecine pour évaluer les remèdes avaient tenté de voir le jour mais avaient été étouffés par la Faculté de médecine de Paris. Au milieu du 18ème siècle, la Commission royale de médecine était en charge de cette évaluation, mais n’avait pu fonctionner correctement, notamment du fait d’un manque de soutien fort du gouvernement.
La Société Royale de Médecine bénéficia en revanche de l’appui de Turgot, Necker, d’Alembert, Condorcet, Lavoisier et de celui de Louis XVI. Ses membres n’ont pas directement été à l’origine d’innovations thérapeutiques, mais ils ont organisé et mis en pratique ce qui avait été projeté – ou tenté – auparavant. Ils ont permis l’émergence de la science de l’évaluation des médicaments et, à terme, celle de leur découverte. En fait, l’examen méthodique des remèdes secrets devait permettre de se substituer au long travail de l’expérience du temps. La préoccupation de la qualité des règles instaurées par la SRM s’inscrivait dans deux logiques : d’une part être en conformité avec la science afin de permettre une expertise validée et témoigner d’une rigueur indispensable à la reconnaissance du monde scientifique et, d’autre part, asseoir l’existence administrative de cette compagnie par la qualité de son évaluation scientifique pour lui permettre d’être reconnue comme autorité irréfragable. Quelles étaient ces règles ?
Recevabilité du médicament par la SRM
La société a défini ce qu’elle recherchait : des médicaments nouveaux quant à leur composition, leurs propriétés, leur préparation, leur administration. La condition sine qua non pour qu’un médicament soit examiné était donc que la recette ne soit pas connue (médicament non usité, recette non inscrite au codex), et en ait été communiquée à la SRM. Les commissaires examinaient si elle peut remplir les promesses que le possesseur annonçait, si elle n’a aucun inconvénient pour la santé (par une recherche « bibliographique »), et si on peut en faire honnêtement l’essai. La société utilisait ses compétences pour jauger celles des auteurs du médicament qui lui était soumis, et s’attachait à ne pas avoir d’a priori. Les certificats d’efficacité du remède étaient indispensables, mais ne remplaçaient pas la recette : Des certificats nombreux ne peuvent pas être regardés comme un motif suffisant, puisque personne ne se présente, même avec le plus mauvais remède possible, sans en avoir recueilli un grand nombre. Ils devaient être crédibles, et de préférence établis par des gens de l’art plutôt que par des particuliers : cuisinier de Madame, vigneron, sacristain, postillon, marchand fripier, perruquier, qui certifiaient avoir été guéris. En fait, les possesseurs de médicaments sérieux soumettaient un dossier à la SRM. Ce dossier, pour être complet, devait comporter, outre la recette (composition, doses, manière de préparer), des témoignages de l’efficacité du médicament et, enfin, l’auteur devait indiquer dans quel cas son remède était utile.
Les motifs de rejet étaient nombreux : absence de nouveauté (214 cas) ; caractère confus de la recette (58 cas) (chaos informe, monstruosité pharmaceutique) ; inefficacité, soit que les propriétés soient improbables, l’inefficacité évidente (62 cas) (substances se détruisent mutuellement, connu par tous les médecins comme de très petits moyens), ou la dangerosité (80 cas) supposée par la composition (poison très actif , nous ne doutons pas de leur efficacité mais la substance qui les composent sont si dangereuses qu’à peine la verrait-on sans effroi entre les mains même des meilleurs médecins) ou par le retard à l’utilisation d’autres méthodes plus efficaces ( l’empêcher puisque en en faisant usage les malades peuvent perdre un temps qu’ils emploieraient plus utilement s’ils confiaient leur cure aux personnes en état de la diriger).
Conduite des essais : la nécessité de l’expérience
La nécessité de l’expérience a été imposée dès la première moitié du 18ème siècle par les philosophes. Au xviie siècle, des expériences médicales sur des médicaments avaient déjà lieu : Nous avons montré qu’on pouvait mêler des médicaments aux liqueurs de notre corps pour voir l’effet qu’ils produisaient […] quantité d’autres médecins avaient commencé avant lui cette manière de guérir, particulièrement quelques anglais, mais comme elle semble hasarder la vie des hommes, ils ne la faisaient d’ordinaire que sur les animaux. Et ils firent plusieurs belles observations qui pourront servir dans la suite à la guérison des maladies. Car l’on peut dire qu’on n’a pas fait encore assez d’expériences pour se servir de cette façon de seringuer les médicaments dans le sang ; ainsi l’on ne la permettrait jamais, qu’en des maladies désespérées et où l’on ne pourrait souvent retirer aucun fruit.
Ce texte induit une distinction entre des raisons méthodologiques et éthiques à la mise en place des essais. Si les raisons méthodologiques sont évidentes, celles qui ressortent de l’éthique sont plus nuancées, car, à peine refuse-t-on la moindre prise de risque (semble hasarder) que la pratique est de fait opérée sur des humains, la rigueur affichée est donc suivie, en général.… Une distinction peut donc être opérée entre ce qu’il conviendrait idéalement de faire, suivant des principes hauts placés, ce qu’il est acceptable de faire, et ce qui est finalement fait. Le flou de ces frontières amène à envisager les essais au cas par cas, ce qui ouvre la porte à des interprétations dont la motivation peut être d’ordre varié (éthique, scientifique, thérapeutique, financier, etc.).
Dans la perspective néo-hippocratique dans laquelle la SRM se situait, l’expérience étayait l’observation. Dans cette optique, les essais permettent de devancer l’expérience du temps. Les témoignages ne sont en aucun cas suffisants pour faire approuver les médicaments : si la SRM jugeait le remède potentiellement intéressant, elle tentera des essais de toute façon avant de l’approuver : toutes les assertions du sieur Dubarbier ne peuvent rien contre le témoignage de l’expérience. La SRM fera donc sien le principe de la nécessité de l’expérience, car elle avait pour but de pouvoir affirmer sans conteste l’innocuité et l’efficacité des médicaments.
Définition des critères méthodologiques
Les essais doivent être faits avec la plus grande précaution, et de manière que l’on ne puisse en infirmer l’authenticité.
Le texte reprend de larges extraits de sa thèse de doctorat, Le monde du médicament à l’aube de l’ère industrielle : les enjeux de la prescription médicamenteuse de la fin du xviiie au début du xixe siècle. Thèse de doctorat, directeur Michel Morange, Université Paris 7, 1999.
« Le paysage de la santé publique en France àla fin de l’Ancien régime
L’enseignement de la médecine avait lieu dans les facultés et collèges, et les facultés de médecine de Paris et de Montpellier dominaient.
Les médecins ne soignaient qu’une petite partie de la population, essentiellement citadine et aisée. Dans les campagnes, les soins étaient officiellement assurés par des chirurgiens, dont les compétences relevaient plus du parcours et des qualités personnelles des praticiens que d’une formation validée. La coopération entre médecins et pharmaciens, rendue nécessaire par le circuit de la prescription médicamenteuse, induisait une rivalité entre ces deux corps, les pharmaciens n’acceptant pas d’être de simples auxiliaires. Ceux-ci avaient plusieurs atouts : le contact avec le public, qui sollicitait leur avis, et leur aisance financière, qui n’avait rien à envier à celle des médecins dans de nombreux cas.
Enfin, les charlatans sévissaient en tous lieux, et sur toutes les catégories sociales. Ils étaient d’ailleurs très divers, allant de l’escroc à l’illuminé en passant par le rebouteux expérimenté ou le religieux dévoué. Un seul point leur était commun : leur activité était illégale.
Les prescripteurs étaient, légalement, les médecins et les chirurgiens (pour ce qui est des remèdes externes). Les remèdes étaient prescrits le plus souvent sous forme de formules que préparaient les pharmaciens. Certains remèdes, qualifiés de « secrets », étaient des préparations vendues avec l’approbation des autorités – diverses de fait jusqu’à la mise en place de la Société Royale de Médecine (SRM) -, ou « à la sauvette » lors des foires notamment.
La législation sanitaire n’était que très incomplètement appliquée, mais elle connut des avancées remarquables avec la création de la SRM. L’existence de la SRM a représenté un indéniable progrès dans la prise en compte de la santé publique par le gouvernement, notamment sous l’angle de la validation des remèdes secrets.
La Société Royale de Médecine. L’élite de la profession médicale
La Société Royale de Médecine (SRM), créée par un arrêt du Conseil d’État du 29 avril 1776 et enregistrée au Parlement de Paris le 1er septembre 1778, avait pour objet de s’occuper « de tous les faits de médecine théorique et pratique, et essentiellement de tout ce qui peut avoir rapport aux maladies épidémiques […] et épizootiques ». Elle devint l’interlocuteur du gouvernement pour les problèmes de santé publique et, au-delà, la référence pour la nation. L’élite intellectuelle, à laquelle appartenaient les membres de la SRM, vit, dans les premiers temps de la Révolution, l’accomplissement des Lumières, une possibilité formidable de faire aboutir en pratique et rapidement des idées dégagées des contraintes de l’Ancien régime : « elle [la SRM] a courageusement banni de l’art de guérir un despotisme qui n’était guère moins homicide que celui dont l’Assemblée nationale vient de nous délivrer ». La reconnaissance de cette fonction administrative était la première voie vers un ministère de la Santé à part entière.
La SRM était la structure la plus à même d’avoir une vision de la santé publique, du fait de ses relations avec les praticiens et de ses actions de terrain. Cette vision n’était sans doute pas exhaustive et comportait probablement de nombreuses lacunes, du fait notamment du manque d’outils statistiques, mais elle était la plus complète possible dans son contexte historique.
Vicq d’Azyr en fut le secrétaire perpétuel depuis sa création. Médecin anatomiste célèbre, proche de l’Académie des sciences, travailleur acharné, il a été l’âme de la SRM ; elle s’est pratiquement éteinte en même temps que lui. Elle fut en effet dissoute en 1793 comme toutes les sociétés savantes ; il mourut en 1794 (le 2 messidor de l’an II). Le fonctionnement de la SRM était largement inspiré de l’Académie des sciences, dont plusieurs de ses membres faisaient partie. Mais elle fut en bute dès sa création à l’hostilité de la Faculté de médecine de Paris qui voyait en elle une concurrente et donc une menace pour son pouvoir.
Félix Vicq d’Azyr (1748–1794), médecin et anatomiste. Il n’existe pas à ce jour de bibliographie réellement complète, la somme de ses travaux étant considérable en quantité et en thèmes traités : anatomiste, il est l’un des pères de l’anatomie comparée. Membre de l’Académie des sciences, il fut envoyé par le gouvernement en 1775 pour endiguer une épizootie grave dans le sud-ouest de la France. À son retour, il organisa la Société Royale de Correspondance de Médecine, qui devint la Société Royale de Médecine dont il fut le Secrétaire perpétuel. Il fut élu en 1788 à l’Académie Française (il a rédigé de nombreux éloges) et devint premier médecin de la reine Marie-Antoinette en janvier 1789.
La SRM était constituée de personnes, le plus souvent issues de la bourgeoisie, peu de la noblesse ; quelques-unes avaient une origine modeste. Lorsqu’elles accédaient au second ordre, c’était par leur mérite ou leur fonction, et non par l’achat de charge (savonnette à vilains). Il n’y avait pas d’hégémonie parisienne parmi ses 179 membres associés : la moitié étaient issus de la province, et un tiers de l’étranger (médecins célèbres, surtout d’Europe septentrionale avec une ouverture au monde oriental). Plus de 400 correspondants étaient associés, dont une large majorité de médecins. Les membres, tous élus, constituaient l’élite de la profession médicale, ce qui leur autorisait une réelle autonomie intellectuelle, personne n’étant au-dessus d’eux dans leur domaine. Il est à noter que les critiques de leurs avis s’appuyaient sur des considérations non scientifiques.
Les assemblées de la SRM se tenaient deux fois par semaine sans exception ni vacance depuis 4 h et demie jusqu’à 6 h et demie. Il y eut notamment une séance le 14 juillet 1789 au cours de laquelle les membres présents s’interrogèrent sur l’opportunité de continuer leur travail, et décidèrent de ne pas interrompre leurs activités, dans la mesure du possible, ce qu’ils firent effectivement.
Une communication efficace avec le pouvoir, la presse, les praticiens
Outre le compte rendu régulier de ses activités au roi (Louis XVI s’intéressait aux activités de la SRM, en augmenta les revenus et prit parti pour la SRM contre la Faculté de médecine de Paris), aux ministres et aux proches du pouvoir, il faut citer le rôle très important joué par le lieutenant général de police de Paris, Jean-Charles Pierre Lenoir (Figure 2).
David et le Serment du Jeu de Paume (20 juin 1789).
Le Serment du Jeu de paume, 20 juin 1789, esquisse commandée en 1790 au peintre Jacques-Louis David par la Société des amis de la constitution pour la salle des séances de l’assemblée nationale et réalisée en 1791 (plume et encre brune, avec reprises en certains endroits à la plume et encre noire, lavis brun et rehauts de blanc sur traits de crayon).
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« Cet événement fondateur de la Révolution française constitue une étape symbolique dans la destruction de l’absolutisme.
L’ouverture des états généraux avait suscité une querelle de procédure : le tiers état souhaitait la réunion des trois ordres ainsi que le vote par tête, le vote par ordre donnant nécessairement la majorité au clergé et à la noblesse. Face au refus du roi, le tiers état se proclama Assemblée nationale et appela les deux autres ordres à le rejoindre. Louis XVI fit fermer la salle de réunion des députés. Ces derniers se portèrent alors dans la salle du Jeu de paume. Le 20 juin 1789, ils prêtèrent serment de ne jamais se séparer avant d’avoir rédigé une Constitution.
La scène prend place dans la salle du Jeu de paume dont David (1748-1825) dessina l’architecture in situ. Dans la composition d’ensemble connue par le grand et magnifique dessin de Versailles exposé au Salon de 1791, les députés sont regroupés au-delà d’une ligne fictive comme sur la scène d’un théâtre, laissant ainsi au public l’illusion d’appartenir à l’autre moitié (invisible) des spectateurs de la scène. Cette théâtralité est encore relevée par la gestuelle des députés prêtant serment.
Sur la toile inachevée, la nudité suggérée sous les vêtements concourt encore à l’idéalisation de la scène à laquelle David n’assista pas, mais qu’il souhaita hisser au rang d’acte universel. Tous les regards convergent vers Bailly, maire de Paris, ébauché sur la toile au crayon blanc, comme l’ensemble des figures encore nues. C’est Bailly, doyen du tiers état, qui répond au marquis de Dreux-Brézé, émissaire du roi : Je crois que la nation assemblée ne peut pas recevoir d’ordres. Sur ces dessins à l’anatomie parfaite, héroïque, sont esquissés les habits à la peinture grise, puis les corps sont à nouveau, toujours nus, remodelés à la peinture grise ombrée de bistre.
Le grand fragment de la toile inachevée de David présente quatre portraits presque finis : Barnave, Michel Gérard, Dubois-Crancé et Mirabeau. Parmi les personnages ébauchés, on distingue Robespierre, Dom Gerle, l’abbé Grégoire, Rabaud-Saint-Étienne, le docteur Guillotin et Treilhard. Quant au grand dessin d’ensemble, même si plusieurs personnages, dont Bailly, y sont déjà reconnaissables, le livret du Salon de 1791 précisait curieusement que l’Auteur n’a pas eu l’intention de donner la ressemblance aux membres de l’Assemblée. David n’en avait pas moins commencé à peindre quelques têtes.
« Le relief de Strasbourg est une pièce exceptionnelle pour ses qualités intrinsèques et quelques hasards historiques conjugués.
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Les plans relief sont au XVIIe et XVIIIe siècle ce que sont les images 3D du cinéma d’aujourd’hui : une production de très haute technologie, ce que l’on fait de mieux en matière de repérage et de positionnement géographique, de qualité de rendu des volumes, de précision documentaire au service du roi de France. Les coûts de production des plans-reliefs sont importants au point que Vauban estime qu’ils entrent en concurrence avec le prix de la construction des places fortes.
La période de 1725 à 1760 correspond à l’âge d’or de cette fabrication. Élaboré entre 1725 et 1728 (on en a la preuve par une lettre du 19 mars 1727 du Ministre de la Guerre qui lui demande d’accélérer la fabrication) par l’ingénieur François de Ladevèze, le relief de Strasbourg a derrière lui une longue tradition technique commencée sous Louis XIV en 1663 avec le relief de Pignerol, 1725 est sa troisième version. Les deux premiers plans sont perdus. Toutes les compétences techniques nécessaires sont entre les mains des ingénieurs géographes militaires : qualité des instruments pour une grande précision des mesures de terrain en différences de niveaux et angles, calculs trigonométriques simplifiées par le recours aux tables de logarithmes.
Le corps des ingénieurs géographes est capable, en quelques semaines, d’établir les levés détaillés nécessaires, et mettent au point une démarche systématique en choisissant une échelle unique, soit, selon la valeur du pied et de la toise le 1/600, un pied pour 100 toises, échelle qui est conservée jusqu’à la fin du XIXe siècle.
Il y eut à peu près 260 reliefs fabriqués. On connaît la date de 230 d’entre eux. On remarque le pic entre 1663 et la mort de Louis XIV en 1715. Il représente 138 reliefs, soit 60 % du total connu.
Ladevèze est un ingénieur expérimenté, à la tête d’une équipe solide. On lui attribue une dizaine de plans de 1710 à 1726 (il meurt en 1729). Sept d’entre eux sont conservés. Celui de Strasbourg est un des derniers réalisés. Son équipe est donc, à cette date, d’une maturité efficace ».
Source 2. Plan-relief de 1725-1728, conservé au Musée historique de Strasbourg. Citations de Maisons de Strasbourg
« L’état des Plans en relief des Places fortes (1794) mentionne que le plan relief (douze mètres sur six) de Strasbourg date de 1725-1728 et qu’il a été réparé en 1783. L’époque de sa construction est corroborée par une lettre du ministre de la Guerre à l’ingénieur ordinaire du roi à Strasbourg, Ladevèze, datée du 10 mars 1727, et par le séjour de Ladevèze au poêle des Charpentiers en 1726-1727.
Séjour de l’ingénieur Ladevèze à la tribu des Charpentiers (1726-1727). Texte du protocole des Conseillers et des Vingt-et-Un. Argument : L’ingénieur Ladevèze (Ladevesse) loge depuis quelque temps au poêle de la tribu des Charpentiers. Le maître de la tribu demande en décembre 1726 que les autres tribus soient tenues d’indemniser les Charpentiers des frais et du manque à gagner.
Le lundi 16 décembre, le représentant du maître de la tribu expose aux Conseillers et aux Vingt-et-Un que l’ingénieur qui lève les dessins de la ville loge au poêle des Charpentiers le temps de son travail. Il demande que chacune des autres tribus verse une indemnité aux Charpentiers. L’avocat Scheffmacher estime la demande fondée et propose de nommer une commission chargée d’estimer exactement le préjudice. Le Préteur royal appuie la proposition. L’assemblée l’adopte en nommant deux chargés de mission.
Lundi 23 décembre, les chargés de mission exposent leurs conclusions. Ils ont dressé un état des localités qu’occupe l’ingénieur Ladevèze et ont estimé que le manque à gagner s’élève à 54 livres, sans compter les frais de mise en état avant et après le séjour. Les échevins demandent que chaque tribu verse trois livres par an. Le Préteur royal approuve cette proposition pour toute la durée du séjour de l’ingénieur. Les Conseillers et les Vingt-et-Un adoptent la proposition.
Le plan relief qui faisait partie de la collection particulière des rois de France a d’abord été exposé dans la grande galerie du Louvre. Devenu propriété nationale à la Révolution, il a été transporté aux Invalides où le général prussien Blücher l’a fait enlever en 1815 après la défaite de Napoléon à Waterloo. Il a alors rejoint les collections prussiennes à l’Arsenal (Zeughaus) de Berlin en même temps que celui d’autres des villes du nord et de l’est (Fort-Louis, Landau, Sarrelouis, Bitche, Thionville, Longwy, Mézières, Sedan, Givet, Philippeville, Maubeuge, Avesnes, Le Quesnoy, Condé, Valenciennes, Cambrai, Lille, Ecluse de Graveline).
Il a quitté Berlin pour Strasbourg en 1903 après que l’empereur Guillaume eut signé le 13 juin 1902 à l’instigation du maire Back l’ordre de le remettre à la Ville de Strasbourg. Le plan-relief a d’abord été conservé au château des Rohan (1903-1923) avant d’entrer au Musée historique de la Grande Boucherie ».
Source 3. Œuvres du musée historique de Strasbourg : le plan-relief.
« Une ville pour le prestige et l’art de la guerre. Occupant 72m², réalisé en 23 tables, le plan-relief de Strasbourg par Ladevèze, ingénieur du roi, séduit par la profusion de détails.
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