Archives de Catégorie: BA. Photos

1720-1730. Maison au blaireau

La place du Marché-aux-Poissons est une place du centre de Strasbourg, située au bord de l’Ill, au pied de la cathédrale et à proximité immédiate du Palais Rohan.

Selon Adolphe Seyboth (1890), l’emplacement aurait successivement été désigné ainsi : Holzmerket, Forum lignorum (1240, 1350, 1466, 1587), Holzstaden (1600), Krautmarkt (1672, 1680), marché aux herbes (1680), marché aux choux (1765, 1771), nouveau marché aux poissons (1812, 1815), place du blaireau (1820), Dachsstaden (1820), place de la halle au poisson (1815).

n°2 : Cette maison dite Au blaireau se situe sur l’emplacement d’une construction mentionnée au XIIIe siècle sous le nom de Domus ad nasum in aqua (la maison au nez dans l’eau), renommée Zum langen Nasen (au long nez) au 18ème siècle.

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Les encadrements et moulurations des fenêtres du premier étage témoignent de survivances Renaissance, auxquelles se sont ajoutées quelques innovations, telles que les fenêtres cintrées du second étage et le toit à la Mansart.

no3 : Ancienne maison d’artisan, elle a probablement été reconstruite au 18ème siècle, mais conserve des réminiscences de la Renaissance, tel l’encorbellement supporté par une console ornée d’un masque dans un décor végétal, à l’angle de la rue du Dévidoir.

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Metz. Blondel, le palais épiscopal

Metz. Blondel et le palais épiscopal inachevé. Suite des chroniques sur Metz au 18ème siècle.

En 1738, le centre historique de Metz est occupé par l’Église : la cathédrale avec son chapitre et son jardin, l’évêché et sa cour d’entrée, les maisons des chanoines. Il ne faut pas oublier que Metz avait longtemps été gouverné par un Prince-Évêque.

Mais déjà le gouverneur Belle-Isle, à Metz depuis 1727, veut moderniser, embellir et laïciser cet espace sis sur le promontoire naturel qui domine la Moselle.

Centre historique en 1738. Cliquer sur l’image pour l’agrandir

Diaporama de 16 photos (Pierre Dubois, juillet 2020).

Source 1 : extrait de Jacques-François Blondel, Architecte des Lumières à Metz, Connaissance des Arts, hors série, 2018.

« Entre 1761 et 1771, le projet pensé par Jacques-François Blondel prend forme : trois places, un nouvel  hôtel de ville, un nouveau parlement, un nouvel évêché sortent de terre. Surtout, la cathédrale reçoit un portique monumental, souvenir de la maladie et de la guérison du roi à Metz en 1744, épisode clé de la guerre de succession d’Autriche.

C’est un ensemble urbain remarquable, rationnel et surtout d’envergure que signe là l’architecte du roi. Conformément à l’esprit d’embellissement des Lumières, ces plans peuvent rivaliser avec les plus belles places du Royaume, que ce soit à Nancy, Bordeaux ou même Paris ».

Blondel. Le portail de la cathédrale, la place d’armes, le palais épiscopal inachevé

Source 2 : extrait de Wikipédia. « La construction d’un nouveau palais pour l’évêque de Metz (il s’agit de Louis-Joseph de Montmorency-Laval) est planifiée dès 1762.

L’architecte en est Jacques-François Blondel. Cependant les retards de financements de l’autorité épiscopale repousseront le début de la construction. La Révolution française interrompt vite les travaux qui n’avaient alors abouti à la sortie de terre que d’un seul niveau d’un édifice devant s’élever sur trois étages. lire la suite page 2

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Metz, la Place d‘armes de Blondel

Source 1 : extraits de WiKipédia.

« La Place d’armes est située entre la cathédrale Saint-Étienne et l’hôtel de Ville. Elle constitue la pièce majeure d’un aménagement urbain caractéristique du 18ème siècle souhaité par le maréchal Belle-Isle et son successeur le maréchal d’Estrées, conçue par Jacques-François Blondel.

Cliquer sur les photos pour les agrandir. Source : Pierre Dubois, juillet 2020

Diaporama de 34 photos (juillet 2020).

La cathédrale gothique, église des évêques, a représenté historiquement le centre spirituel et religieux de la ville qui fut longtemps gouvernée par ses évêques.

Au Moyen Âge, un cloître et de nombreuses églises s’élevaient à l’emplacement actuel de la place d’Armes : Saint-Gorgon et son cimetière, Saint-Pierre-le-Vieux, Saint-Paul, la chapelle des Lorrains et Saint-Pierre-aux-Images. Devant la façade de la cathédrale se dressaient le Palais de l’Évêché, séparés par une cour. Il n’existait donc qu’une petite place devant le portail de la Vierge.

L’aménagement de la place d’Armes est commencé en 1754 par ordre du gouverneur Belle-Isle. Louis XV avait demandé la création d’une place autour de laquelle seraient rassemblés tous les pouvoirs. La place dite de la Grande Église est agrandie en détruisant les églises et le cloître situés sur le flanc gauche de la cathédrale. Le palais des Treize face à la cathédrale est détruit vers 1765. Le nouvel hôtel de Ville est terminé en 1788.

En 1792 lors de la Révolution, la place est dénommée place de la Loi.

La place est ainsi investie d’un rôle représentatif de la ville et de l’exercice des pouvoirs. Sur l’un de ses grands côtés, à l’est, l’Hôtel de Ville dévolu aux autorités municipales est le plus long bâtiment créé par le plan de Blondel. Il fait pendant à la façade de la cathédrale gothique laquelle avait originellement été flanquée d’une galerie basse à arcades, occupée par des officines, assurant l’unité esthétique de la place ».

Source 2 : extraits de Jacques-François Blondel, Architecte des Lumières à Metz, Connaissance des Arts, hors série, 2018.

« Pour l’édifice majeur qui doit orner la nouvelle place d’armes, Blondel tient compte de l’actualité architecturale du milieu du 18ème siècle. L’Hôtel de ville de Metz s’inspire des grandes lignes de l’Hôtel de la Marine construit à Paris à partir de 1757 par le Premier architecte du roi, Ange-Jacques Gabriel. Grand chantier du règne de Louis XV, la place parisienne éponyme passait alors pour un modèle à imiter.

A Metz, les ordres colossaux sont simplement évoqués. La place d’armes, outre un projet jamais abouti de statue équestre vers 1755-1756, présente donc, par la nature de son plan, par l‘élévation de ses façades, mais aussi par la volonté monarchique d’embellir cet espace, toutes les caractéristiques d’une place royale à la française. Chroniques du blog sur les statues équestres de Louis XV« .

Cliquer ici pour accéder à la page 2 de la chronique.

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L’esthétique des Trente Glorieuses

Il faut rouvrir les musées (chronique du blog du 17 mars 2021). D’ailleurs… pourquoi sont-ils fermés depuis cinq mois et demi ?

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Quels arguments ont été avancés ? Trop facile de dire que c’était pour éviter ou réduire la diffusion du virus. Que le gouvernement prouve donc qu’il y a eu des contaminations à partir des musées quand ils été rouverts pendant le 1er déconfinement. Qu’il prouve qu’il aurait été impossible de fixer une jauge pour leur fréquentation, de vendre leurs billets en ligne, d’établir un parcours de visite sans retour en arrière possible, tout en fermant leurs cafétérias.

La publication de L’esthétique des Trente Glorieuses renforce ma furieuse envie de retourner dans les musées, en particulier dans ceux mentionnés dans le bel ouvrage publié sous la direction de Gwenaële Rot et François Vatin : Paris, Caen, Le Havre, Saint-Lô, Nancy, Strasbourg…

  • L’esthétique des Trente Glorieuses sous la direction de Gwenaële Rot et François Vatin avec la collaboration de 24 spécialistes, Illustria Librairie des musées, 2021, format : 240 x 320 mm, environ 240 illustrations en couleurs, 296 pages, prix public : celui d’un ouvrage d’art, 45,00 €.

Titres principaux de la table des matières. Construire plus fonctionnel et plus beau, Un nouveau décor. Représenter l’industrie. Art et économie dans la France du redressement industriel…

4 pages de l’éditeur : couverture, liste des auteurs, table des matières, 4ème de couverture

Extrait de la 4ème de couverture. « On considère avec nostalgie les Trente glorieuses comme si, dans les années 1945-1975, avait régné l’abondance économique, alors qu’il fallait d’abord reconstruire un pays en ruine, mais on dénigre son bilan idéologique et culturel, qui aurait été dominé par une croyance illusoire au progrès. Pollution, urbanisme sans âme, matières plastiques imputrescibles, tels seraient les seuls legs de ce temps d’inconscience. Aussi, l’architecture et l’art monumental des Trente Glorieuses, encore mal-aimés, ont subi beaucoup de destructions et commencent à peine à être patrimonialisés.

Or, comme le montrent les études réunies ici, en dépit de l’urgence de la reconstruction, on a accordé à cette époque une grande importance aux questions esthétiques. On faisait confiance aux nouveaux moyens techniques pour faire du beau moins cher à destination du plus grand nombre. Esthétique fonctionnelle et démocratisation artistique sont étroitement liées. On comprend dès lors le rôle central de l’industrie dans les représentations de ce temps. Contre l’opposition romantique du beau et de l’utile, il fallait réinstaller le monde industriel dans les valeurs humaines. Les usines, aussi, devaient être belles comme fonctionnelles, et constituer un objet d’intérêt pour l’art. La démocratisation du beau exigeait qu’il s’impose dans les lieux de travail. Inversement, l’expérience industrielle de la simplicité, de la cohérence, pouvait nourrir l’inspiration artistique ».

Pour aller plus loin

Le Corbusier et Jean Prouvé, proches à distance, Exposition du Musée Pierre Noël, Saint-Dié-des-Vosges. Appareil photo en action, j’ai pu visiter cette expo rétrospective en octobre 2020. Lire la suite, page 2

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Pâques, la résurrection de Jésus

Chroniques sur la Semaine sainte dans l’Art :

12ème chronique. Pâques, la résurrection de Jésus.

Diaporama de 27 photos (Pierre Dubois, 2017-2020).

Mathias Grunewald, La résurrection, 1512-1516, Retable d’Issenheim, Colmar, Musée Unterlinden.  

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« Il s’agit certainement de l’une des Résurrection les plus célèbres de l’art. Cette scène fait partie du retable d’Issenheim, conservé à Colmar. Dans une ambiance cosmique, le Christ s’élève triomphant vers le ciel, les deux bras levés. Une belle lumière émane de sa tête. Autour de lui, le paysage est sombre et les soldats semblent aveuglés par cette lumière vive qui surgit. Le linceul blanc, symbole de mort, change de couleur et devient rouge flamboyant, comme si tout ce que touchait le Christ se trouvait alors transfiguré ».

La descente dans les Limbes (source : Wikipédia). « Les Limbes des patriarches, entre le Paradis, l’Enfer et le Purgatoire, lieu des âmes des morts d’avant la Résurrection du Christ, sont visitées par lui entre le Vendredi saint et le jour de Pâques, selon la première épître de Pierre, laquelle indique que Jésus est allé prêcher aux esprits en prison (3:19), un épisode nommé aussi Descente aux Enfers. Il ne s’agit donc pas des Limbes des enfants (lieu des âmes des enfants morts sans baptême), absents dans la scène représentée ».

Martin Schongauer, Retable de la Passion du Christ, vers 1480, Colmar, Musée Unterlinden

L’apparition à Marie de Magdala, Jean 20, 11-18

« Marie Madeleine se tenait près du tombeau, au-dehors, tout en pleurs. Et en pleurant, elle se pencha vers le tombeau. Elle aperçoit deux anges vêtus de blanc, assis l’un à la tête et l’autre aux pieds, à l’endroit où avait reposé le corps de Jésus. Ils lui demandent : Femme, pourquoi pleures-tu ? Elle leur répond : On a enlevé mon Seigneur, et je ne sais pas où on l’a déposé. Ayant dit cela, elle se retourna ; elle aperçoit Jésus qui se tenait là, mais elle ne savait pas que c’était Jésus. Jésus lui dit : Femme, pourquoi pleures-tu ? Qui cherches-tu ? Le prenant pour le jardinier, elle lui répond : Si c’est toi qui l’as emporté, dis-moi où tu l’as déposé, et moi, j’irai le prendre.

Jésus lui dit alors : Marie ! S’étant retournée, elle lui dit en hébreu : Rabbouni ! c’est-à-dire : Maître. Jésus reprend : Ne me retiens pas, car je ne suis pas encore monté vers le Père. Va trouver mes frères pour leur dire que je monte vers mon Père et votre Père, vers mon Dieu et votre Dieu. Marie Madeleine s’en va donc annoncer aux disciples : J’ai vu le Seigneur ! et elle raconta ce qu’il lui avait dit ».

Martin Schongauer, Retable de la Passion du Christ, vers 1480, Colmar, Musée Unterlinden

Noli me tangere. Interprétation. « Selon certains auteurs tel Maurice Zundel, en demandant à Marie Madeleine de ne pas le toucher, Jésus indique qu’une fois la résurrection accomplie, le lien entre l’humanité et sa divine personne n’est plus physique, mais passe désormais par le lien de cœur et la communion eucharistique. Il faut qu’Il établisse cet écart, il faut qu’elle comprenne (et toute l’humanité) que la seule voie possible, c’est la Foi, que les mains ne peuvent atteindre la personne et que c’est du dedans, du dedans seulement, que l’on peut s’approcher de Lui« .

L’incrédulité de l’apôtre Thomas (sourece Wikipédia). « Dans les évangiles synoptiques, Thomas n’est pas autrement mentionné que dans les listes d’apôtres. En revanche, dans l’évangile de Jean, il lui est donné une certaine prééminence. Il se révèle d’abord fougueux et généreux lorsqu’il réagit aux paroles de Jésus qui annonce sa mort : Allons, nous aussi, et nous mourrons avec lui (Jean 11:16). On perçoit aussi son esprit critique dans le dialogue qui suit la Cène. À Jésus qui dit Quant au lieu où je vais, vous en savez le chemin (Jean 14:4), Thomas répond avec vivacité : Seigneur, nous ne savons même pas où tu vas. Comment en connaîtrions-nous le chemin ?

Mais c’est son incrédulité qui lui donne une place unique dans le récit des apparitions de Jésus. Dans le même évangile, Thomas refuse de croire avant d’avoir vu les marques de la Crucifixion ».

« Thomas n’était pas avec eux lorsque Jésus vint. Les autres disciples lui dirent donc : Nous avons vu le Seigneur. Mais il leur dit : Si je ne vois dans ses mains la marque des clous, et si je ne mets mon doigt dans la marque des clous, et si je ne mets ma main dans son côté, je ne croirai pas. Huit jours après, les disciples de Jésus étaient de nouveau dans la maison, et Thomas se trouvait avec eux. Jésus vint, les portes étant fermées, se présenta au milieu d’eux, et dit : La paix soit avec vous ! Puis il dit à Thomas : Avance ici ton doigt, et regarde mes mains ; avance aussi ta main, et mets-la dans mon côté ; et ne sois pas incrédule, mais sois croyant. Thomas lui répondit : Mon Seigneur et mon Dieu ! Jésus lui dit : Parce que tu m’as vu, tu as cru. Heureux ceux qui n’ont pas vu, et qui ont cru ! (Jean 20, 24-29). Cette incrédulité lui vaut le surnom de Thomas le sceptique ».

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Crucifixion par Baldung Grien

Chroniques sur la Semaine sainte dans l’Art :

9ème chronique : Hans Baldung Grien (1485-1545) : Crucifixion, Descente de Croix, Déploration.

Diaporama de 27 photos. Exposition de Karlsruhe, Hans Baldung Grien, Sacré / Profane (2009-2010). Scènes de la vie du Christ, œuvres réalisées entre 1506 et 1517.

Lieux de séjour d’Hans Baldung Grien.

  • 1503-1508 : il travaille dans l’atelier de Dürer à Nuremberg
  • 1509-1512 : il est à Strasbourg.
  • 1512-1516 : séjour à Fribourg-en-Brisgau. Exécution du maître-autel de la cathédrale.
  • 1517. Il acquiert pour la seconde fois le droit de bourgeoisie à Strasbourg. Il y travaillera jusqu’à sa mort.

Les scènes de la Vie du Christ sont des œuvres de jeunesse, réalisées entre 18 et 32 ans. Scènes religieuses d’avant les thèses de Luther (1517), d’avant la diffusion de la Réforme (à partir des années 20), d’avant la brève période d’iconoclasme (vers 1524-1525 à Strasbourg).

Crucifixion avec Marie de Magdala, saint Jean et la Vierge, vers 1510-1512,

Gravure sur bois en clair-obscur réalisée au moyen de deux bois, Musée Royal, Amsterdam

Notice de l’exposition. La Bible rapporte qu’au moment de la Crucifixion, le ciel s’est obscurci. Pour restituer cet élément du récit, Baldung a utilisé une planche de teinte sombre qui fait ressortir les personnages et leur donne plus de plasticité.

La souffrance se lit sur le visage du Christ dont le regard est tourné vers le sol. La croix semble placée non pas dans l’image, mais au devant de celle-ci, ce qui rapproche la scène de l’observateur.

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Vitrail de la crucifixion, Poitiers

Le vitrail de la crucifixion de la Cathédrale Saint-Pierre de Poitiers est l’un des chefs-d’œuvre de l’art du vitrail. Datation (entre 1161 et 1173). Source. 20 siècles en cathédrales, éditions Monum, 2001.

Diaporama de 34 photos (Pierre Dubois, avril 2018).

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Il se décompose aisément en trois parties. La principale est la partie centrale où se tient la croix du Supplicié sur presque la moitié de la hauteur totale. La croix est en rouge surligné de bleu, ce qui la fait bien ressortir de l’ensemble de la composition. A gauche se tiennent la Vierge et Longin (le centurion romain qui plongea sa lance dans le flanc du Crucifié). A droite, on trouve saint Jean et Stéphaton (le légionnaire qui, selon la tradition, présenta à Jésus une éponge imbibée de vinaigre).

Au-dessus des bras de la croix se tiennent les dix apôtres accompagnés de la Vierge. Ensemble, ils sont tournés vers l’Ascension. Dans cette partie se trouve le Christ en gloire dans une mandorle. Il bénit d’une main tandis que l’autre tient un livre. La mandorle est entourée par deux anges complètement étirés et courbés qui tiennent lieu de fleurs décoratives ou de branches de rameau.

La partie inférieure du vitrail contient un carré central orné de quatre lobes. Dans le lobe supérieur, les Saintes Femmes visitent le tombeau. Le lobe de gauche relate la condamnation de saint Pierre et de saint Paul. Le carré central illustre le martyre de saint Pierre (crucifié la tête en bas) tandis que le lobe droit montre le supplice de saint Paul (décapité).

Enfin le lobe inférieur représente les donateurs : une reine et un roi agenouillés et suivis, chacun, de deux enfants. Les têtes couronnées ont été identifiées comme étant Aliénor d’Aquitaine et Henri II Plantagenêt. Les historiens en déduisent une fourchette pour la création de ce vitrail : entre 1161 (naissance du quatrième fils du couple royal) et 1173 (date de la rébellion des fils contre leur père Henri II).

L’intérêt de ce vitrail repose également dans le fait qu’il rappelle les modèles syriens et hellénistiques des Ve et VIe siècles : le visage du Christ est barbu, le perizonium – morceau d’étoffe qui cache la nudité de Jésus – a la forme que l’on voit dans ces modèles, les pieds qui reposent sur un suppedaneum et enfin quatre clous et non pas trois.

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Jésus couronné d’épines, flagellé

Chroniques sur la Semaine sainte dans l’Art :

7ème chronique : Jésus couronné d’épines, flagellé.

Matthieu 27, Jésus conduit chez Pilate

« L’aube s’était levée. L’ensemble des chefs des prêtres et des responsables du peuple tinrent conseil contre Jésus pour le faire condamner à mort. Ils le firent lier et le conduisirent chez Pilate, le gouverneur, pour le remettre entre ses mains.

En voyant que Jésus était condamné, Judas, qui l’avait trahi, fut pris de remords : il alla rapporter aux chefs des prêtres et aux responsables du peuple les trente pièces d’argent et leur dit : J’ai péché en livrant un innocent à la mort ! Mais ils lui répliquèrent : Que nous importe ? Cela te regarde ! »

Martin Schongauer. Scènes de la Passion du Christ, Colmar, Musée Unterlinden Le retable des Dominicains (vers 1480).

Album de 13 photos. De l’entrée du Christ dans Jérusalem à sa condamnation à mort. Chronique du 10 avril 2020.

Marc 15, 16-20. Jésus est flagellé et couronné d’épines

« Les soldats emmenèrent Jésus à l’intérieur du palais, qui est le Prétoire. Ils Le revêtent de pourpre, puis, ayant tressé une couronne d’épines, ils la Lui mettent. Et ils se mirent à Le saluer : « Salut, roi des Juifs ! » Et ils Lui frappaient la tête avec un roseau et ils Lui crachaient dessus, et ils ployaient le genou devant Lui pour Lui rendre hommage. Puis, quand ils se furent moqués de Lui, ils Lui ôtèrent le manteau de pourpre et Lui rendirent Ses vêtements ».

Le Caravage à Rome (1592-1606), Musée Jacquemart-André, janvier 2019. Diaporama de 29 photos

Ponce Pilate présente Jésus au jugement du peuple et dit Ecce Homo ! (Voici l’Homme)

Le Caravage (1571-1610). Le Christ à la colonne (entre 1606 et 1607), Musée des Beaux-Arts de Rouen,

Le Caravage, Vélasquez, 19 photos.

Extrait de l’article d’Isabelle Majorel, Panorama de l’Art, avril 2015. Le style réaliste initié par Le Caravage se fonde sur l’étude des figures d’après des modèles vivants… Les biographes du peintre racontent qu’il se vantait de choisir ses modèles dans la rue, pour plus de vérité et pour se moquer des raffinements de ses prédécesseurs. Les bourreaux de La Flagellation donnent la certitude qu’ils ont été peints d’après des gens du peuple, aux visages marqués et aux mains rudes. Ils sont pauvrement vêtus et l’un deux porte même une chemise avec un accroc à la manche. Mais l’artiste décrit leur humanité simple sans caricature. Même si l’artiste suit la règle d’observer la nature pour peindre ses figures, une recherche de la beauté reste perceptible dans le motif du buste athlétique du Christ. Il rappelle le modelé classique du torse du Belvédère, une œuvre de l’antiquité célèbre que le peintre a pu copier à Rome.

Caravage, Flagellation, musée de Naples, 1607

Évangile de Jean, 19.

« Pilate donna l’ordre d’emmener Jésus et de le faire fouetter.

Les soldats lui mirent sur la tête une couronne tressée de rameaux épineux et ils l’affublèrent d’un manteau de couleur pourpre et, s’avançant au-devant de lui, ils s’écriaient : Salut, roi des Juifs ! Et ils lui donnaient des gifles.

Pilate sortit de nouveau du palais et dit aux Juifs : Voilà ! Je vous le fais amener ici dehors pour que vous sachiez que je ne trouve en lui aucune raison de le condamner. Jésus parut donc dehors, portant la couronne d’épines et le manteau de couleur pourpre. Pilate leur dit : Voici l’homme.

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Jésus trahi par Judas, par Pierre

Chroniques sur la Semaine sainte dans l’Art :

Chronique 6. Jésus trahi par Judas, par Pierre

A. La trahison de Judas. Source : Wikipédia.

« Sur la trahison de Judas et sur sa mort, les seules informations que l’on ait proviennent de sources chrétiennes ». « L’historicité de ce personnage […] reste fragile et ne se fonde sur aucune certitude historique » selon Simon Mimouni. En effet, les récits de la mort de Jésus dans les évangiles sont destinés à l’édification des fidèles lors des pratiques liturgiques et n’ont pas été conçus comme des documents historiques.

D’après l’évangile selon Matthieu (26, 15), Judas, qui assurait le rôle de trésorier, livre Jésus aux grands prêtres de Jérusalem, et obtient pour cela trente pièces d’argent. Dans les évangiles synoptiques, Jésus se trouvait au jardin de Gethsémani. Judas le désigne aux gardes en l’embrassant.

Judas perçoit les trente deniers, fresque de Giotto, Chapelle Scrovegni (Padoue), 1306. Source: Images Google

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Le Sanhédrin, rassemblant les autorités religieuses juives, et favorable au gouvernement colonial romain, condamna Jésus à mort (Matthieu, 26, 65-66), puis le mena devant Pilate, gouverneur romain de Judée.

L’Évangile selon Matthieu fait mourir Judas peu de temps après la condamnation de Jésus : pris de remords, il rapporta les pièces d’argent aux grands prêtres et aux anciens, en disant : j’ai péché en livrant un sang innocent… Alors, il se retira en jetant l’argent du côté du sanctuaire et alla se pendre (Matthieu. 27,5).

Judas embrasse Jésus pour le désigner aux soldats. Reims, Anonyme flamand, Beaux-arts, vers 1520

B. Jésus au Jardin des Oliviers. Source Wikipédia.

Jésus est représenté priant la nuit dans un jardin que l’on sait être celui du mont des oliviers à Jérusalem ; trois de ses disciples, Pierre, Jean et Jacques le Mineur, qui l’accompagnent sont endormis non loin. Des anges lui offrent un calice à boire (en acceptation de sa destinée). La présence dans le décor lointain de vues des murs de la ville de Jérusalem rappelle précisément le lieu.

Martin Schongauer. Le retable des Dominicains (vers 1480). Scènes de la Passion du Christ. Album de 13 photos.

De l’entrée du Christ dans Jérusalem à sa condamnation à mort. Chronique du 10 avril 2020. Colmar, Musée Unterlinden.

Jésus au Mont des Oliviers. Disciples endormis.

On ne confondra pas cette scène avec la suite immédiate de l’arrestation au Jardin des Oliviers, qui comporte une cohorte de soldats romains, guidée par Judas, venue arrêter Jésus. Malgré cette précaution formelle, certains tableaux anticipent cet épisode proche et rassemblent dans une même composition, les deux épisodes par le principe de la représentation de la Storia de la narration médiévale et byzantine plutôt qu’une précision formelle de l’Espace chère à la Renaissance.

C. Le Reniement de Pierre. Source : Wikipédia.

Évangiles selon Matthieu 26-34 ; Marc 14-30 ; Luc 22-34 ; Jean 13, 38.

Chacun des quatre Évangiles rapporte qu’après l’arrestation de Jésus, l’apôtre Pierre, par peur de risquer lui aussi la mort, nie trois fois avoir eu aucune relation avec celui-ci. Puis, lorsque le coq chante, Pierre sort et pleure amèrement, au souvenir de l’annonce que le Christ lui a faite de cette lâcheté : avant que le coq chante, tu m’auras renié trois fois.

José de Ribera, 1591-1652, Exposition 2015, Strasbourg, musée des Beaux-arts, galerie Heitz.

Vers 1610. Avant que le coq chante, tu m’auras renié trois fois

Le Caravage à Rome (1592-1606), Musée Jacquemart-André, janvier 2019. Diaporama de 29 photos

Le Reniement de Saint Pierre, vers 1610

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La Cène dans la peinture

Chroniques sur la Semaine sainte dans l’Art :

5ème chronique. Cinq Cènes peintes entre 1303 et 1520, dont celles de Giotto, de Schongauer, de Léonard de Vinci.

« Au moyen âge, la représentation de la Cène a d’abord une valeur pédagogique. Utilisée au Moyen Âge central comme instrument de lutte contre les hérésies qui rejettent l’Eucharistie, elle ne devient un thème iconographique majeur qu’à la Renaissance.

Le renforcement de la doctrine et de la doctrine eucharistique de l’Église à partir du concile de Latran IV (1215) ne réussit pas à imposer la Cène comme une des grandes images chrétiennes : elle demeure loin derrière, par exemple, le Lavement des pieds, qui la jouxte dans les programmes où elle est présente » (source Wikipédia)

1.1303-1306. Les fresques de la chapelle Scrovegni à Padoue. Source Wikipédia : Giotto de Bondone.

« Giotto di Bondone, dit Giotto (1266 ou 1267 -1337), est un peintre, sculpteur et architecte florentin du Trecento.

Les fresques qu’il a peintes à Florence (basilique Santa Croce), à Assise (basilique Saint-François) et à Padoue (chapelle des Scrovegni dans l’église de l’Arena) figurent parmi les sommets de l’art chrétien.

Il a probablement autour de quarante ans quand il commence la décoration de la chapelle : les cinquante-trois fresques qui sont considérées comme son chef-d’œuvre. Il les termine dans un temps étonnamment court qui ne peut s’expliquer que par la totale maîtrise technique à laquelle il était parvenu.

La dernière Cène par Giotto, 1303-1306

Source Google Images, Ciné club de Caen. Cliquer sur les images pour les agrandir

Commandé par le banquier padouan Enrico Scrovegni, ce cycle iconographique réunit dans un même espace les scènes de la vie de Joachim, de la Vierge et du Christ, une synthèse quasi inédite dans l’art occidental.

Le bleu profond utilisé par le peintre dans l’ensemble de ses fresques, contrastant avec l’or également très présent (utilisé notamment pour les auréoles des personnages saints et les étoiles de la voûte) constitue une des caractéristiques marquantes de l’œuvre de Giotto ».

« Le 15ème siècle, puis la Contre-Réforme donnent au Dernier Repas une place de choix dans l’art occidental : il suffit de penser à la production quasi industrielle de représentations de la Cène par le Tintoret à Venise ».

2. Vers 1480. La cène dans le retable de Martin Schongauer, dédié à la Passion du Christ. Source : chronique de mon blog.

« Schongauer n’a que 30 ans quand lui et son atelier livrent aux dominicains un retable en 24 panneaux représentant la Passion du Christ (seize panneaux en intérieur) et les Sept Joies de la Vierge (huit peintures extérieures). C’est sa destination qui finira par lui donner son titre, le Retable des Dominicains, exposé aujourd’hui dans le Musée Unterlinden de Colmar.

Album 1 : 13 photos de Pierre Dubois. De l’entrée du Christ dans Jérusalem (les Rameaux) à sa condamnation à mort, en passant par la Cène (deux photos ci-dessous).

Album 2 : 18 photos de Pierre Dubois. Du chemin de croix vers le Golgotha à l’Ascension du Christ en passant par sa Crucifixion et sa Résurrection.

Le retable ouvert donne à voir seize scènes de la Passion depuis l’Entrée à Jérusalem jusqu’à la Pentecôte, incluant le Noli me tangere et l’Incrédulité de Saint-Thomas. Certains panneaux s’inspirent directement des gravures de Martin Schongauer tels que l’Arrestation du Christ ou le Christ devant Caïphe ».

3. 1485. La cène dans la Passion du Christ, église Saint-Pierre le Vieux, Strasbourg. Source Wikipédia.

« C’est en 1130 qu’il est fait pour la première fois mention publique de son nom. Construite le long de l’une des plus importantes voies romaines de la ville, la Strata Superior, l’église comporte, en effet, certains vestiges datés de l’époque mérovingienne.

1382. La construction gothique est édifiée.

La passion du Christ. Dix scènes peintes par Henri Lutzelmann (1473-1505), et insérées dans les boiseries du chœur. Source : Commons Wikimédia.

Parmi ces scènes, la Dernière Céne, Jésus avec ses disciples. Photos de Pierre Dubois

En 1529, l’église Saint-Pierre-le-Vieux passe dans le giron luthérien.

En 1683, deux ans après la conquête de Strasbourg, Louis XIV ordonne la restitution du chœur de l’église aux catholiques, et fait construire un mur au niveau du jubé, pour limiter le culte protestant à la nef.

4. 1495-1498. La cène de Léonard de Vinci. Source Wikipédia.

« Le Dernier Souper de Léonard de Vinci est une peinture murale à la détrempe de 460 × 880 cm, pour le réfectoire du couvent dominicain de Santa Maria delle Grazie à Milan.

La Cène est le nom donné par les chrétiens au dernier repas que Jésus-Christ pris avec les Douze Apôtres le soir du Jeudi saint, avant la Pâque juive, peu de temps avant son arrestation, la veille de sa Crucifixion. Depuis le Moyen Âge les murs des réfectoires monastiques sont illustrés de la Cène. Ainsi, durant leur repas, les moines avaient-ils sous les yeux l’image de celui que partagea leur Seigneur pour la dernière fois.

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Le commanditaire en est sans aucun doute le duc de Milan, Ludovic Sforza. La Cène est indissociable du projet qu’il mène dès 1492, pour faire de Santa Maria delle Grazie, le mausolée des Sforza.

Le programme iconographique du réfectoire fait d’ailleurs clairement référence à Ludovic Sforza : outre les trois blasons qui surmontent la fresque, une main anonyme a rajouté sur la Crucifixion de Giovanni Antonio Donato Montorfano, les figures agenouillées et de profil  de Ludovic Sforza et Béatrice d’Este, accompagnés de leurs deux fils.

La technique de la buon fresco consistait à appliquer directement les pigments sur l’enduit encore frais, ce qui assurait une excellente conservation à l’œuvre. L’artiste fixait chaque jour une partie de la fresque à peindre, une giornata. Léonard ne pouvait se satisfaire d’une telle contrainte. Il a donc appliqué une technique personnelle qui lui permettait de peindre quand il le souhaitait et autorisait les retouches.

Léonard a d’abord étendu sans doute en une seule fois  sur le mur l’intonaco (l’élément préparatoire qui va protéger les pigments) composé de 30 % de sable fluvial, et 70 % de quartz. Il a dessiné directement dessus le dessin préparatoire au pinceau avec de la terre rouge (la sinopia).

Il a ensuite appliqué un enduit (composé de carbonate de calcium et de magnésium). Puis il a appliqué, comme il le faisait pour ses tableaux, une fine préparation blanche, exaltant la luminosité des couleurs grâce à sa base blanche (l‘imprimatura). Il a ensuite peint à sec probablement en émulsionnant des huiles avec des œufs ».

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